que transforma radicalmente a su portador (agente): el acto no es simplemente algo que “llevo a cabo”; después de uno, literalmente, “no soy el mismo que antes”. En este sentido, podríamos decir que el sujeto “sufre” el acto (“pasa a través” de él) más que “llevarlo a cabo”: en él, el sujeto es aniquilado y posteriormente renace (o no), es decir, el acto implica una especie de eclipse, aphanisis, temporal del sujeto. Lo que constituye la razón por la cual todo acto digno de este nombre es “loco” en el sentido de una inexplicabilidad radical: por su intermedio, pongo en juego todo, incluyéndome a mí mismo, mi identidad simbólica; el acto siempre es, por lo tanto, un “delito”, una “transgresión”, a saber, del límite de la comunidad simbólica a la que pertenezco. El acto se define por este riesgo irreductible: en su dimensión más fundamental, es siempre negativo, es decir, un acto de aniquilación, de extirpación–no sólo no sabemos que saldrá de ello, sino que su resultado finales, en última instancia, hasta insignificante, estrictamente secundario en relación con el ¡NO! del acto puro–."
"En esto consiste, según Lacan,el momento más sublime del amor: en esta inversión en que el objeto amado se esfuerza por librarse del callejón sin salida de su posición, de la imposibilidad de cumplir con la demanda del amador, volviendo a tender su mano a éste y respondiendo, así, a la falta/deseo del amador con su propia falta. El amor se basa en la ilusión de que este encuentro de dos faltas puede tener éxito y engendrar una “nueva armonía”. En ello consiste también la suprema sublimidad del gesto de Cristo: ¿qué es, sino un signo del amor de Dios por el hombre.? En respuesta al amor del creyente por Él, en respuesta a las manos que el creyente Le tiende, el propio Dios se transforma en amador y se extiende hacia el hombre, ocultando con ello el abismo de la Otredad que ningún sacrificio podría apaciguar, es decir, con el cual no es posible ninguna relación de intercambio.
"Considerando que la voz a la que el psicoanálisis abre el espacio para que se articule, prestándole un oído, es precisamente la de la víctima como objeto de fascinación (histérica femenina), uno no puede sino maravillarse ante el hecho de que incluso algunos lacanianos reduzcan el psicoanálisis a una especie de asunción heroica de un sacrificio necesario y constitutivo –aquellos para los cuales el psicoanálisis termina cuando el analizante es capaz de aceptar un renunciamiento fundamental como condición de acceso al deseo (“castración simbólica”)–. Lacan está lo más lejos posible de tal ética del sacrificio heroico: la falta que el sujeto debe asumir no es la suya propia sino la del Otro, lo cual es algo incomparablemente más insoportable. El Otro no posee lo que al sujeto le falta, y ningún sacrificio puede compensar esta falta de aquél.
"Esta “retirada” del sujeto respecto del Otro es lo que Lacan llama “destitución subjetiva”: no un acto de sacrificio (que siempre implica al Otro como su destinatario) sino un acto de abandono que sacrifica al sacrificio mismo. La libertad así alcanzada es
un punto en que nos encontramos no sólo sin el otro como nuestro prójimo, sino sin sostén en el mismo Oto–como tal, es insoportablemente sofocante, exactamente lo opuesto del alivio, de la “liberación”–. Es decir, la “liberación” siempre implica una referencia al Otro como Amo: en última instancia, nada libera tan bien como un buen Amo, puesto que la “liberación” consiste
precisamente en pasarle la carga al Otro/Amo.
"Ahora podemos también definir la trampa ten-dida por los films de Rossellini en el nivel de su forma. Ya constituye un lugar común entre los teóricos del cine contraponerlo a los “manipuladores” que crean sentido mediante intervenciones artificiales en el material cinematográfico (por ejemplo, el montaje): en contraste con ese procedimiento, se supone que aquél dejaba que el material no organizado hablara por sí mismo, es decir, renunciaba a la posición del artista como Amo que mueve los hilos y limitaba su papel al de recolector/observador del material cinematográfico, manteniendo su mente abierta a la
contingencia de lo Real. En los films de Rossellini, el sentido no resulta de la manipulación consciente del autor, sino que surge
del propio material por medio de actos de gracia milagrosos e impredecibles (André Bazin intentó de este modo detectar las
raíces de su cristianismo precisamente en las cualidades formales de sus films). Pero si esto fuera así, Rossellini procedería, en
cierta forma, a la manera del analizante en las asociaciones libres: hilando fragmentos de lo Real y contando con la presencia del gran Otro (Dios) para producir sentido, es decir, implicando aún al Otro como garantía del sentido. Más bien, lo que hace, en realidad, es exactamente lo contrario: todo el tiempo podemos sentir en sus films un tremendo esfuerzo de “manipulación”, de puesta bajo control del exceso de lo Real, y los rasgos que habitualmente se consideran como pruebas de su “modernismo” (por ejemplo, el “tiempo vacío” que subvierte la narración lineal) son precisamente mojones del fracaso en alcanzar su meta; la grandeza de Rossellini radica en el hecho de que incluyó en sus films, de manera intencional, huellas de su propio fracaso –lo que es “moderno” en ellos es que la tensión entre “manipulación” y material es
"¿Qué son Stromboli, Europa ‘51 y Viaje a Italia sino intentos de integrar, de superar el encuentro traumático con Ingrid Bergman, su acto de decir “¡No!” a Hollywood y unirse a Rossellini en la cumbre de su estrellato, esta tremenda decisión, un verdadero acto de “locura” con el que nada en la propia vida de aquél, llena de maniobras oportunistas, puede equipararse? Es cierto, todos sus films protagonizados por ella despliegan una actividad frenética para equilibrar la dignidad de su acto, para compensarlo, pero el acto fue de ella."
Slavoj Zizek, ¡Goza tu síntoma!
posted by Oscar @ 8:42 PM
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